我国古代文学鉴赏史上，和“味论” 的审美标准相关的就是“韵论”。“韵沦” 可以说是“味论”中的一支，但它又是独立的，而且以此为基点，还派生出一系列的范畴。
韵之由来韵原为声韵学的名词，也就是从这本义出发，衍伸至文学鉴赏领域。陆时雍在《诗境总论》里曾这样阐释韵的特点：
诗被于乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。一击而尽者，瓦缶也；诗之饶韵者，其钲磬乎？
这里所说的韵，就是袅袅不绝的弦外之音。韵正是作品勃勃生气的表现。因此清代陈琰在《蚕尾续集序》中则干脆称韵为味外味：
酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韵也。
我国古代文论中，很早就把韵、味作为一个重要的审美要求，给予了高度的重视。陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》都强调以“诗味” 品诗，到唐末司空图则更明确把“韵外之致”、“味外之旨”作为重要的美学标准来衡量诗歌。他说：“愚以为辨于味，而后可以言诗也。”把“味外味” 作为一首好诗不可或缺的条件。“韵外之致，味外之味” 实际上是超越文字本身，诱发读者的联想而产生的美感。
进一步探源，考经籍无韵字，诸子亦无韵字，韵()字出现最早见汉末蔡邕《琴赋》“繁弦既抑，雅韵乃扬” 韵字的大量使用，当在魏晋之间。最先韵系用来品藻人物。《世说新语》中就有不少以韵论人的例子：
季字子期，少为间郡山涛所知，又与谯国嵇康、东平吕安友善，并有拔俗之韵(《言语》注引《向秀别传》)
孚风韵疏诞，少有门风。(《雅量》注引。(《识鉴》注引《王彬别传》)
澄风韵迈达，志气不群。(《赏誉》注引《王澄别传》)
孙兴公为庚公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：此子神情都不关山水，而能作文。庚公曰：卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近。(《赏誉》)
阮浑长成，风度气韵似父。(《任诞》)
昙性韵方质。(《贤媛》注引《郄昙别传》)
《世说新语》外《晋书》等史传中也常以韵论人：
雅有远韵，为陈留相，未尝以事婴心。(《晋书·庚恺传》)
乐彦辅道韵平淡，体识冲粹。(《晋书·郄鉴传》)
会无玄韵谈泊。(《晋书·曹眦传》)
风韵清疏。(《南史·珪孔珪珪珪珪传》珪珪
祥少好文学，情韵疏刚。(《南史·刘祥传》）
其风清素韵，弥高可怀。(《南史·王钧传》)
康乐诞通度，实有名家韵。(《南史·谢弘微传》)
敬弘神韵冲简。(《宋书·王敬传》)
自然有雅韵。(《宋书·谢方明传》)
彦论辞辨，若节清韵。(《齐书·周禺传赞》)
上列各例中，天韵、风韵、性韵、情韵、神韵、道韵、玄韵等，词根都是韵，天、风、性、情、神等不存在修饰限制作用，其实它们的含义和韵并无质的不同。在当时衍生出许多复合词，而等于都讲了一个韵。魏晋识鉴在神明，论人重韵，即为“识鉴在神明” 的表现。清代方东树在《昭昧詹言》中说：“韵者，态度风致也。” 确讲出了韵的基本属性。
魏晋以后的以韵论人，转而以韵论诗文，人们从“味” 联“韵” 感受到其所指，而深切地谈，系统地讲，当推北宋范温的《潜溪诗眼·论韵》，正如钱钟书先生所说：“吾国首拈‘韵’ 以通论书画诗文者，北宋范温其人也。”“其所论者” 因书画之‘韵’ 推及诗文之韵，洋洋千数百言，匪特为“神韵说” 之弘纲要领，抑且为由画‘韵’ 而及诗‘韵’ 之转捩进阶。” “融贯综赅，不特严己所不谏，即陆时雍、王士祯辈似难继美也。” 《潜溪诗眼》为宋代较有影响的诗话之一。宋以后亡佚今人郭绍虞《宋诗话辑佚》自他书中辑得28则，所论大抵江西诗派的主张，重在句法字眼，并以禅喻诗，主悟入之说。《潜溪诗眼》集中谈韵，为《永乐大典》卷八·七“诗” 字下所引韵论一段。然长期湮没，不为人知。钱钟书先生于《管锥篇》首为拈出。今录其大要，以见其见解的深刻和论述的详备：
“王偁〔称〕定观好论书画，尝诵山谷之言曰：‘书画以韵为主。’ 予谓之曰：‘夫书画文章，盖一理也。然而巧、吾知其为巧；奇，吾知其为奇；布置关〔？开〕阖，皆有法度；高妙古澹，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？’ 定观曰：‘不俗之渭韵。’ 余曰‘夫俗者，恶之先，韵者，美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗去韵也远矣。’定观曰：‘萧洒之谓韵。’ 予曰：‘夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？’定观曰：‘古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎？’余曰：‘数笔作狻猊，可以为韵乎？’ 余曰：‘数笔作狻猊，是简而穷其理；曰理则尽之，亦不必谓之韵也。’ 定观请余发其端，乃告之曰：‘有余意之谓韵。’定观曰：‘余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声己去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其之谓矣。是余曰：‘子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？’ 定观又不能答。予曰：‘盖生于有余。请为子毕其说。自三代秦汉，非声不言音；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不谬，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有〔？能〕包括众妙，经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古，有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵；众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平淡，奇伟者行之于简易，如此之类是也。自《论语》、《六经》可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左邱明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜炫，而韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，不复余蕴，皆难以韵与之。唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。……是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。’ ……”(《管锥编》第四册第1362—1363页)
范温这一席话，被人称为古代韵论中的空前绝后之作。这番论述主要解决了以下几大问题：一是什么叫韵：“有余意之谓韵” 是范温对韵的基本含义的解释。二是范温不只是以韵通论书画诗文的第一人，而且还是诗论中真正回溯韵论历史的第一人：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。”三是将韵与相近的范畴作了比较，如与王定观所言之“不俗” 、“潇洒” 、“气韵生动”、“简而穷理” 相比较，从而更周密地讲清了韵的内涵。四是讲了“韵恶从生” ，怎样才能达到“有余意” 的韵呢？范温概括了三种情况：第一，“备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味。” “众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。” 必须含而不露，示人以美而不尽以美示人，使作品富有言外之意，味外之旨，这才算有韵。第二，“一长有余，而不露才扬已” 不说尽道绝，化巧为拙，藏深于浅，出之以简易平谈，则韵在其中矣。第三，只要识得韵之为韵从“有余” 入手，也可以获得韵的效果。也就是说韵可以“渐修” 获得，也可以“顿悟” 获得。范温还说“识文章者，当如禅家有悟门” 学诗如此，求韵亦然。从范温所论，可知韵不同于含蓄之美，而是对各类风格美的总要求，并不是将韵理解为一种风格类型。
从上述可知，范温的韵论，由早期的声韵之韵，到品藻人物气度风韵，到品赏书画气韵而致泛化为文学艺术鉴赏中的审美标准。范温在我国“韵论史” 上居于绾上导下的地位，对严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，是有影响的，虽然严羽所说的“兴趣” 和范温所称韵的提法不同，可其内在精神却是相通的。同时对陆时雍、王士祯倡“神韵” 说奠定了理论基础。“韵者美之极”，“韵苟不胜，亦亡其美” 由于范温对韵如此尊崇，使以韵论文、以韵品诗成为我国文学鉴赏史上一个重要的、也是突出的标准。因了韵和味相近相通，也就和味一样，繁衍出天韵、““气韵、风韵、性韵、情韵、神韵道韵、玄韵等概念。这以韵为根的词族中，尤以气韵、神韵的使用频率为高，施用面广，接受者众。今分别予以探讨。
气韵萧齐谢赫首提“气韵” 绘画论，他的六法之一就是“气韵生动”。气韵也就是有生气。后代主要在书画评论中强调气韵。阐发其意旨的人很多，其中以汪珂玉的《跋六法英华册》论述最充分：“谢赫论画有六法，而首贵气韵生动。盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类赋彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传模移写，非气韵不化。” 把气韵美学的主体特征进一步完善和具体化。气韵在唐和唐以后进一步渗透到文学领域，成为文学鉴赏的审美范畴。气韵到宋代就为鉴赏家普遍采用，前文所引范温以及严羽都大张气韵说。认为“韵者，美之极” “韵苟不胜，亦无其美。” 明代陆时雍《诗境总论》承前之说，更有发展：
有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行；此则韵之所由生矣。
凡情无奇自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。
可见“气韵” 是一种本乎自然的素质，不加修饰，纯粹由其本身所具备和显示出来，具有本色特征。清代王士祯《艺苑卮言》中说：：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，皆病也。” 唐宋之后“气韵” 成了文艺家的审美理想和鉴赏时的审美评价标准，这就使文学挣脱了经世致用的桎梏，回归到文学本体的位置，使文学作品充满了生气。
神韵清人王士祯在《池北偶谈》中说：“神韵二字，予向论诗，首为学人拈出。” 王士祯俨然认为“神韵” 是他的首创。其实，从上文己分明看出，“神韵” 一词魏晋时就已出现，以“神” 论诗文也屡见不鲜，且“神” 与“韵” 涵义也近似，合为一词，仍属一义。只是王士祯标榜神韵，又构成了他的审美系统，和韵相关又有所区别。王士祯的“神韵” 说，归纳下来有如下几点：
写情贵朦胧王士祯说：“朦胧萌坼，情之来也；明隽清圆，词之藻也”(《香祖笔记》引王州语，《带经堂诗话》卷三)
写景尚清远他说：“诗以达性，然须清远为尚……‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’ ，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’ 远也；‘何必丝与竹，山水有清音’ ，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’ 清远兼之也，总其妙在神韵矣。”(《池北偶谈》引孔文谷语，《带经堂诗话》卷三)
无声弦指妙王士祯说：“风怀澄谈推韦、柳，佳处多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州”(《戏仿元遗山论诗绝句》)所谓“无声弦指妙” ，妙就妙在无迹可求，“不著一字，尽得风流” 如镜中之花，水中之月，如羚羊挂角，无迹可求。
我们从王士祯自己的创作并自认为有神韵的诗歌可以探摸到一点脉息。“微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色。”(《青山》)“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，朦朦水云外。”(《江上》)“雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停舟处。”(《惠山下邹流绮过访》)“山堂振法鼓，江月挂寒树。遇送江南人，鸡鸣峭帆去。”(《焦山晓起送昆仑还京口》)“凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，蒲院风转语。”(《早至天宁寺》)这些诗，有的写景物，景清而意远，情趣包孕在景物之中；有的写情思，言外有余意，情思渗透在境界里。
我们从王士祯鉴赏品评他人的作品中，亦可见出他关于神韵的主张。他说：“挂席名山都未逢，浔阳喜见香炉峰。高清合受维摩诘，浣笔为图写孟公。”(《戏仿元遗山论诗绝句》)王士祯这里的前两句是压缩孟浩然《晚泊浔阳望庐山》诗而成，用以赞美它所塑造的意境；后两句是借王维的《襄阳行吟图》进一步肯定孟浩然在诗歌艺术上的成就。他在《分甘余话》中，以孟浩然《晚泊浔阳望庐山》来诠释“不著一字，尽得风流” 之说，认为“诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也”(《分甘余话》，《带经堂诗话》卷三)王士祯在评柳宗元的《渔翁》诗时指出：“柳子厚‘渔翁夜傍西岩宿’ 一首，如作绝句，以‘欸乃一声山水绿’ 结之，便成高作，下二句真蛇足耳。”(《渔洋诗话》)王之所以主张修改《渔翁》诗为绝句，是“以为有不尽之音。” 由这些可见，王士祯不仅重视艺术形象所包含的情趣韵味，而且特别重视艺术形象作用于欣赏者的感知、想象、情感、理智等心理功能激发诱导出的味外情趣韵味。王士祯曾指出李白的“玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水晶帘，岭珑望秋月。”(《玉阶怨》)是入禅之作，“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”(《蚕尾续文》，《带经堂诗话》卷三)李白这首诗反映了封建社会禁闭在宫中的女子的怨情，诗人并没有明白直率地把自己的思想倾向讲出来，而宫女通宵无眠之状，凄冷逼人，隐然幽怨之意，见于言外。由于王士祯强调艺术形象“虚” 的方面，强调“蕴藉含蓄，意在言外”(《蚕尾续文》，《带经堂诗话》卷七)之美，因而他对作品的审美趣味，则偏重于一种品味的类型。王士祯力主“含蓄吞吐” 的神韵说，就是要让人“细细熟玩” ，感到余味不尽，产生审美愉悦。
王士祯提倡神韵说的同时，还倡导兴会说。他说：
世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白。” 下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指(旨)矣。(《池北偶谈》)
香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址。峰不甚高，而江文通(淹)《从冠军建平王登香炉峰》诗云：“日落长沙渚，层阴万里生。” 长沙去庐山二千余里，香炉何缘见之！孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊？遥指落星湾。” 落星在南康府，去赣千余里，顺流乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙；不似后人章句，但作记里鼓也。”(《渔洋诗话》)
神韵说对创作和鉴赏而言，则偏重于创作上，而兴会固然也指导创作，而对鉴赏来说，意义却更大。
王士祯的神韵说的产生，是由于清初诗人有鉴于明代诗人学唐诗只是拟古模仿，只学它的某些腔调形式，没有真情实感，王士祯提出神韵说，意在排除以时代和家派论诗的陈腐风气，承继严羽的兴趣和钟嵘、司空图的滋味说，使诗歌回归到文学的轨道上来。
神韵、气韵都由韵衍生出，因而都有“有余意” 的意思。
综上述可见，我国古代文学鉴赏的“韵论” 地位重要，作用巨大，影响深远。韵论的产生和发展，简单地描画一轨迹，就是由声韵而单独言韵，由魏晋品藻人物风韵而转用之于书画，到宋代范温始将其转用于文学，元明清代有发展。以韵为根，派生出许多意义相关、相近的词组，其中以气韵、神韵为人乐用，尤以清代的王士祯倡神韵说，影响更大。不管气韵、神韵，还是情韵、意韵，“韵” 由声学名词转为文学术语，成了纵贯古代鉴赏史上和“味” 差不多居同等地位的文学审美标准，文学鉴赏要求，成为古代文学鉴赏史上的一个重要范畴。
总之，韵所以成为我国古代美学、文学鉴赏的重要范畴，所以赋予种种含义，从根本上说，实取决于古人独特的审美心理结构，取决于中国古代艺术所具有的审美特征。从谢赫到范温，从魏晋人物品评到明清诗文理论，韵范畴的发生、发展、流变正从一个侧面反映出古代文艺特征，审美趣味的发展变化。另一方面，韵作为一个审美范畴和文学鉴赏术语的有效性又不以书画诗文为限，不以古代为限，不以中国为限，特别是在“有余意” 这一点上，可以说是揭示了一切优秀作品的共同美。因此理清韵论的源流和搞清它的内涵，无疑是研讨古代文学鉴赏史的一项重要内容。
和“味论” 、“韵论” 同属直觉感受型的还有“香观说”、“圆通说” 。
香观说
香味是从味觉上说的，香则是从嗅觉上讲的。清人黄子云主张对诗要嗅气味：“学古人诗，不在乎字句，而在乎臭(嗅)味。字句魄也，可记诵而得，臭(嗅)味魂也，不可以宣言。当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥惚恍之间，或得或丧，若有若亡，始也茫然无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。”(《野鸿诗的》)他认为诗的魂即气味，这种神气韵味无迹无痕，难以言表，要人去意会，也就是“嗅” 。嗅则可以辨别各种气味，以香味为上乘。清代钱谦益说：“观诗以法，用目视不若用鼻观” ，“观诗以目，青黄赤白烟云尘雾之色杂陈于吾前，目之用有时而穷，而其香与否，固不得而嗅之也，吾废目而用鼻，不以视而以嗅，诗之品第，略与香等，或上妙，或中下，或斫锯而取，或煎笮而就，或熏染而得，以嗅映香，触目即了，而声色香味四者，鼻根中可以兼举，此观诗方便法也。”(《香观说书徐元叹诗后》)香观说将鉴赏审美体验从嗅觉角度予以阐释，也使人觉得可感可亲。
香观说实际上是利用通感、移觉对美感的一种表述法。这源于古人诗中写竹香、雪香、雨香的启示。明代俞弁说：“老杜《竹诗》云：‘雨洗涓涓净，凤吹细细香。’ 太白《雪》诗云：‘瑶台雪花数千点，片片吹落春风香’ 李贺《四月词》云：‘依微香雨青氛氲。’ 元微之诗云：‘雨香云淡觉微和。’ 以世眼论之，则曰竹、雪、雨何尝有香也？”(《逸老堂诗话》)葛立方在《韵语阳秋》中就指出“竹未尝香” 、“雪未尝香” ，只有杨慎说“竹亦有香，细嗅之乃知”(《升庵诗话》)。可见杨慎是“以世眼论之” ，竹或可细嗅有香，而雨、雪再嗅也不见香。这些香，实是超验型的审美方式的表现，以香作为美的代称。钱谦益实是缘此而提出了香观说。
香观说和滋味说，一从鼻嗅言，一从口尝说，都反映了审美主体的接受效果。阅读作品的器官是眼，不讲“悦目” ，而说成“悦鼻” 、“悦口” ，就和“听不以耳而以心” 一样，审美是心理感受，接受美信息的渠道可以是眼、耳、鼻、口，我国古代鉴赏家正是从渠道的互通上提出了鉴赏艺术美的范畴。
圆通说
圆则是从视觉出发得出的审美结论。圆作为鉴赏范畴，在古代被广泛运用，内涵丰富。刘勰《文心雕龙》的《熔裁》篇提出“首尾圆合，条贯统序” ，《论说》中说“义贵通圆，辞忌枝碎” ，《丽辞》中讲“理圆事密” 。清代况周颐更说：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。”(《蕙风词话》)何子贞《东洲草堂文钞》卷五《与汪菊士论诗》曰：“落笔要面面圆，字字圆。所谓圆者，非专讲格调也。一在理，一在气。理何以圆？文以载道，或大悖于理，或微碍于理，便于理不圆。气何以圆？直起直落可也，旁起旁落可也，千回百折可也，一戛即止亦可也，气贯其中则圆。” 可见“圆”己成为我国传统的审美观念。
从上述可见，文学审美的“圆” ，包括了理的圆通、形的圆转、语的圆活。所谓理的圆通，就是理本身是通的，即作品所写符合事理，符合艺术表现的常理，同时理与事、、趣相通，如果三者不相和谐就属不圆。所谓形的圆转，即指结构布局上的圆，这也包括文章首尾相应，章法回环，以及语句的衔连等。所谓语的圆活，即用词贴切、形象、生动、新鲜。如果上述三者俱备，则作品通体皆圆。圆，实际上是对文学美的一种具体化的表述，它较味、香更形象可感，更包容众多。圆之所以成为鉴赏范畴，钱钟书在《管锥篇》第三册中说：“张英《聪训斋语》卷上：‘天体至圆，万物做到极精妙者，无有不圆。’ 圣人之至德、古今之至文、法帖，以至一艺一术，必极圆而后登峰造极。”万事万物做到极精妙者，皆为圆相，事物又以圆形为美，因而评骘诗文，也就以圆为则。
圆成为文学鉴赏范畴，圆形的物也就成了一种文学美的比喻。元好问在《中州集》卷七记述了兰泉先生张建语：“作诗不论长篇短韵，须要词理具足，不欠不余，如荷上洒水，散为露珠，大者如豆，小者如粟，细者如尘，一一看之，无不圆成。” 这样，珠和丸就成了文学鉴赏的惯喻。钱钟书在《谈艺录》中就举了许多例子。如王绩诗中称“诗如弹丸” ，梅尧臣说诗如“明珠” ，“径寸圆” 曾几的“圆美珠走盘” ，章甫的“新诗圆似弹” ，弹丸脱手，珠走玉盘、珠圆玉润、天球不琢等都成了评价作品的常用语。
“味” 、“香” 、“圆” 的共同点都是以人的感觉表述美感，不同者为口、鼻、眼的器官有别，因而内涵也有差异。这种近取诸身、人所共知的概念，体现了中国特色。西方的美感论，只承认视觉和听觉能获得美感，味觉和触觉完全和艺术欣赏无关。早在古希腊时代，柏拉图就明确指出：尽管味与香能给人以块感，但决不能产生美感，“因为我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。”(《柏拉图文艺对话集》)狄德罗指出：“美不是全部感官的对象，就嗅觉和味觉来说，就既无美也无丑。”(《美之根源及性质的哲学研究》，见《文艺理论译丛》1958年第1期)这在西方也成了传统观念。而我国恰恰最推崇的也正是西方所否定的“味”，西方认为最高级的是听觉方面的艺术，我国却没有来自听觉方面的美感范畴。我国对音乐的审美，一开始就和“味” 联系上了，就是孔子听《韶》，三月不知肉味。而后老子、庄子、王充、刘勰等有影响的大家，都是将视、听、味并提，味又含尝与嗅即鼻与口两方面，而其中尤以“味” 说施用面最广，影响也最深远。
